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El dibujo como manifiesto – La Ciudad Nueva de Antonio Sant’Elia.

El dibujo como manifiesto –  La Ciudad Nueva de Antonio Sant’Elia.

Larry Cortés P.   Arquitecto y Profesor de la Escuela de Arquitectura Universidad De La Serena.

El presente trabajo analiza parte del legado teórico y gráfico del Futurismo Italiano, personificado en el dibujo de la Casa a Gradinata de Antonio Sant’Elia y sus espacios de coherencia con el Manifiesto de Arquitectura  publicado en 1914. Para ello,  se hace un particular énfasis en la estructura de circulación vertical presente imagen, como el elemento arquitectónico de mayor sugerencia por parte del autor.

Los primeros tres decenios del siglo XX deben haber sido uno de los más agitados en el panorama arquitectónico europeo. La generación de las llamadas Vanguardias fueron testigo de la  transformación cultural propiciada por la revolución industrial y la 1° guerra mundial, hitos de un periodo particularmente crítico y en permanente estado de revisión. Este panorama, sumado a los cambios convulsivos provocados por la luz eléctrica, el automóvil o el teléfono a finales del siglo XIX, fueron base para la exaltada propuesta de modernidad del Futurismo Italiano[1].

Enemigos profundos de la tradición estilística  y amantes del caos, el ruido, la tecnología de la máquina y las masas sociales, el futurismo intervino en cuanta disciplina encontrase: música, pintura, escultura, arquitectura, cocina, teatro,  artes visuales etc. Su impronta desafiante y el nacionalismo decantaron en arengas como: “Italia ha recogido siempre religiosamente los residuos estéticos de Europa vertidos por la cloaca de la bienal veneciana […]”  estableciendo posteriormente  que “No hay más que una ley para el italiano y ésta es: el trabajo e Italia. No hay más que una ley para los artistas y ésta es la vida moderna y la sensibilidad futurista. ¡No admitimos discusión! ¡En un país tan grande, tan bello, tan ascendente como Italia, el ser ecléctico es una cobardía” [2] .

Así, se busca insistentemente  una presencia en la escena pública, además del establecimiento de influencias y adherentes, haciendo necesario sintetizar su teoría en la figura del Manifiesto como medio escrito de difusión dirigido a las masas. El primero fue el Manifiesto Futurista  donde se hacia la declaración de principios del movimiento en 1909. Es recién el 11 de julio de 1914 –y ya con varias decenas de documentos publicados- cuando el Manifiesto de la Arquitectura  Futurista  [En adelante MAF para las citas textuales] aparece en escena con una clara voluntad subversiva,  dejando entrever el tono en que se sitúa este trabajo:

“Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo” [MAF].

Este extracto del manifiesto, firmado por un joven arquitecto llamado Antonio Sant’Elia [1888-1916], le asigna un deliberado carácter desechable a la cultura y academia  tradicionales,  removiendo y caricaturizando a siglos y siglos de arquitectura. Días antes de esta publicación, se da a lugar una exposición que deja salir a la luz el trabajo de este arquitecto: La Exposición de la Nuove Tendenze el 20 de Mayo de 1914  celebrada en la Famiglia Artistica de Milano. Aquí, Sant’Elia exhibe un conjunto de dibujos que exponen vistas imaginarias de la ciudad del futuro  con el nombre de la Citta Nuova, y en cuyo catálogo [Fig. 1] se publica El Messaggio, texto que habría sido usado como base para el posterior Manifiesto ya señalado.

Figura 1. Portada del catálogo de la exposición de la Nuove Tendenze, 1914. FUENTE: Da Costa Meyer, E. [1995]. The work of Sant’Elia. EEUU. Pág: 96.

Figura 1. Portada del catálogo de la exposición de la Nuove Tendenze, 1914. FUENTE: Da Costa Meyer, E. [1995]. The work of Sant’Elia. EEUU.  Pág: 96.

Si bien no existe total claridad sobre la muestra completa de Sant’Elia en la exposición, en los textos de Antonio Pizza Arte y Arquitectura futurista (1914 -1918); de Esther Da Costa Meyer The work of Sant´Elia,  y la página oficial de la Famiglia Artistica Milanese, se exponen un listado de 16 imágenes agrupadas en 5 títulos diferentes, y que enumerarían  cabalmente el conjunto de obras expuestas por el arquitecto:

1.-La Ciudad Nueva: 6 dibujos
2.-Estación de aeroplanos y trenes: 1 dibujo
3.-La Casa Nueva: 1dibujo
4.-Central Hidroeléctrica: 3 dibujos
5.-Croquis de Arquitectura: 5 dibujos

Se exponen algunos de ellos, Ver Figura 2-3-4.

Figura 2.

Figura 2Casa con ascensores exteriores. “La Ciudad Nueva”. FUENTE: Da Costa Meyer, E. [1995]. The work of Sant’Elia. EEUU. Pág.:105

Figura 3.

Figura 3Casa a Gradinata.. “La Ciudad Nueva”. FUENTE: Da Costa Meyer, E. [1995]. The work of Sant’Elia. EEUU. Pág.:107

Figura 4.

Figura 4Estación para aeroplanos y trenes. FUENTE: Da Costa Meyer, E. [1995]. The work of Sant’Elia. EEUU. Pág: 104

Variadas son las aproximaciones  acerca de las influencias que indirectamente pudieran haber modelado el trabajo de Sant’Elia. Ejemplo de ello, son los silos de grano norteamericanos de Walter Gropius presentados en el Deutsche Werkbund en 1913;  las ilustraciones de Henri Sauvage en París, o los dibujos de la llamada Wagnerschule [Escuela de Otto Wagner] de principios del siglo XX en Viena, donde aparecían de manera reiterada las formas truncadas y abstractas en su diseño [Colquhoun, 2005] . Esta situación, grafica de cierto modo el dinamismo con que las influencias artísticas de la época se movían,  y como el panorama industrializado generaba exaltación intelectual y debate sobre el funcionamiento de esta nueva ciudad. También, contextualiza -al menos en una primera instancia-, la orientación urbana y organizativa de los edificios concebidos por Sant’Elia.

Sin embargo, estas imágenes son a menudo emplazadas como contradictorias a los preceptos del Manifiesto de Arquitectura[3], donde el peso y lo estático de sus monumentales edificios escalonados, niegan la transparencia, ligereza y lo efímero de la impronta futurista. No obstante, el presente ensayo se enfoca en la búsqueda de espacios de coherencia, rescatando elementos arquitectónicos que, en otras instancias,  bien podrían jugar un papel secundario. Para ello, se toma una imagen como muestra y se compara con algunos puntos del Manifiesto, haciendo especial hincapié en las estructuras de circulación vertical como uno de los aportes más sugerentes de principios del siglo XX por parte del autor.

La Casa a Gradinata

“Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados […]” [MAF].

Figura 5.

Figura 5La Casa a Gradinata, parte del conjunto de 16 imágenes presentadas por Antonio Sant’Elia en la 1°  exposición de la Nuove Tendeze en Milán, y una de las presentadas en la publicación del Manifiesto de Arquitectura Futurista.  FUENTE: Da Costa Meyer,E. [1995]. The work of Sant’Elia. EEUU. Pág: 105

Esta imagen es parte de la colección Citta Nuova expuesta en 1914, y como en la mayoría de ellas, esta constituye una escena urbana gobernada por las circulaciones, los espacios de transporte y  la ausencia deliberada de naturaleza. En este sentido, propone una organización racional y mecánica de las funciones urbanas que –por decirlo en un tono futurista- no hace otra cosa que transformar el problema de la ciudad en un desafío técnico y científico. De esta manera, la imagen evita continuidades  históricas con la tradición, y descarta el romanticismo decorativo o arquetípico de la arquitectura hasta ese momento existente; esa arquitectura a la que el Manifiesto describe como “una vacía ejercitación  estilística, para camuflar de edificio moderno el engañoso juego pasadista de ladrillo y piedra” [MAF].

Por otra parte, y como un aspecto particular de la Citta a gradinatta,  esta le asigna un rol  infraestructural a un elemento que hasta la época estaba relegado a lo oculto: el ascensor.

Esto, sería uno de los mayores aciertos respecto a los postulados del Manifiesto de Arquitectura, donde se establece expresamente que: “[…] debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal” [MAF]. Se entiende, entonces, que la reinvención del concepto de casa no viene dada por una reestructuración formal interna, inmóvil,  sino que a partir del exterior con la mecanización del acto cotidiano de acceder, y la escena dinámica que se genera. El paso desde una imagen a una escena, rompe con la apariencia del edificio estático y silencioso, convirtiéndolo ahora en una estructura en constante movimiento a partir del ascensor a la vista.

A través de este elemento, -sobredimensionado voluntariamente por la perspectiva de la imagen- es posible traspasar desde todos los niveles del edificio hasta el punto más bajo de la ciudad, atravesando puentes y una superposición de suelos operativos. Esta conexión vertical se transforma, entonces, en la instancia donde el paso entre lo privado y lo público encuentra su mayor  indefinición, vale decir, la superación y reemplazo de la escala doméstica  por una metropolitana de acciones más difusas. Fenómeno que responde fielmente a la utopía futurista, cuando establece que“[…] la calle  ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y  rapidísimas cintas transportadoras” [M.A.F].

Según Esther da Costa Meyer, Sant´Elia  fue posiblemente el primero en separar totalmente el edificio del ascensor,  transformándolo en un canal autónomo de tráfico, cuyo cuerpo metálico estaría influenciado por las fábricas y almacenes de las afueras de Milán que el arquitecto frecuentaba.  Por su parte, Reyner Banham señala que el recurso de la separación,  podría haber sido sugerido por los funiculares del Lago di Como que se elevan a partir de plataformas de salida y están conectados con los distintos puntos de la montaña mediante puentes[4].  Si bien, estas consideraciones podrían quedar en el ámbito de la interrogante,  lo cierto es que    Sant’Elia – inconsciente o no-  llevó al límite una forma que años antes  tímidamente exploraba el arquitecto francés Henri Sauvage; este, en 1909, ya experimentaba con edificios  de departamentos donde proponía circulaciones verticales cuya volumetría, si bien sobresalía de la línea de la fachada, no se desprendía totalmente de él, manteniendo así el mismo lenguaje y sustancia  del edificio [Ver figura 3].

Figura 3.

Figura 3. Dibujo realizado en 1909 por Henri Sauvage, donde se aprecia la proyección del volumen de circulación vertical dado por el escalonamiento del edificio. FUENTE: Sauvage, H. [1978]. Henri Sauvage 1873-1932. Bruxelles. Versión editada por Maurice Culot y Lise Grenier. Archives d’Arquitecture moderne, 4 rue Paul Spaak, 1050.

Bajo esta consideración, la propuesta innovadora de Sant’Elia  requirió, entonces,  de una agudeza técnica mayor para un nuevo lenguaje y materialidad: las estructuras  metálicas; con ellas   logró  liviandad, esbeltez y mayores alcances verticales, entrando en sintonía con la idea de que “la arquitectura  futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza” [M.A.F].

Si bien, en la imagen resalta un edificio escalonado – que para el futurista pudiera resultar  estáticamente opresiva y para los críticos una contradicción del Manifiesto- este pasa a un segundo nivel de importancia, ya que es el ascensor la única figura gráficamente acabada  y símbolo se de superación y desecho de la gravedad, estética  y  proporción como problemas arquitectónicos tradicionales. Con ello, se enterraban  los preceptos de Vitrubio, de Vignola y Sansovino[5], cayéndoles por encima el  ruidoso caos de la modernidad futurista, personificado en un dibujo como declaración de principios, el dibujo como un manifiesto,  una las mayores conquistas de Sant’Elia en virtud de una arquitectura de síntesis y expresión, vale decir, una acción de arte.

Cuando el Manifiesto desprecia la arquitectura “a la moda, solemne, escenográfica, agraciada y agradable”, Sant’Elia responde enérgicamente con la erradicación decorativa y un nuevo concepto de belleza asociado a la exposición bruta de la materia industrial; cuando el Manifiesto proclama “comenzar de 0”, Sant’Elia propone una escena sin lugar, una ciudad nueva, imaginaria,  pero consciente de su tiempo; cuando el Manifiesto grita la necesidad de un “dinamismo plástico, música sin cuadratura y el arte de los ruidos contra la cobarde prolongación del pasado”, Sant’Elia dibuja simplemente una ascensor; un ascensor diferente que sale de la oscuridad a la luz de una ciudad nueva. L.C

Referencias:

-BANHAM, R. [1977]. Teoría y diseño en la primer era de la máquina. España: Editorial Nueva Visión. Primera edición  Castellana.

-COLQUHOUN, A. [2005]. La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Barcelona: Edición Gustavo Gili.

-DA COSTA MEYER, E. [1995]. The work of Sant’Elia, Retreat into the Future. EEUU: Yale University Press. New Haven.

-FRAMPTON, K. [1981]. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Versión Castellana.

-PIZZA, A. [2002]. Arte y Arquitectura futurista (1914-1918). España: Edición del Colegio de Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Murcia.

-SAUVAGE, H 1873-1932. Henri Sauvage [1873-1932]. Versión reeditada  por Maurice Culot y Lise Grenier. Archives d’Arquitecture moderne, 4 rue Paul Spaak, 1050. Bruxelles.

-Página web oficial de la Famiglia Artistica Milanese: http://famigliaartisticamilanese.wordpress.com

 


[1] Si bien, la primera aparición de este movimiento fue en 1909 con la  publicación del “manifiesto futurista”  escrito por el poeta italiano  Fillipo Tommaso Marinetti (1876-1944), es recién en 1910, con la llegada de Umberto Boccioni, que el movimiento  comienza a extender su polémica “anticultural” al sector del arte plástico. Ver Frampton, K. [1981]. Historia crítica de la arquitectura moderna. España. Editorial Gustavo Gili.

[2] Antonio Pizza citando una arenga de Umberto Boccioni [parte del movimiento futurista]. Ver en  Pizza, A. [2002]. Arte y Arquitectura futurista (1914-1918).España. Pág.: 99-104.

[3] Para este trabajo, se utilizan sólo algunos pasajes del  Manifiesto de Arquitectura Futurista, Pudiéndose apreciar en su totalidad en en  Pizza, A. [2002]. Arte y Arquitectura futurista (1914-1918).España. O bien, vía web en: http://descontexto.blogspot.com/2010/09/manifiesto-de-la-arquitectura-futurista.html

[4] Ver Banham, R. [1977].  Teoría y diseño en la primer era de la máquina. España: Edición Nueva Visión. Primera edición Castellana. Pág.: 132.

[5] Símbolos de la irritante tradición europea según los futuristas. Citados en el Manifiesto de Arquitectura Futurista.


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